Voor Metropolis M schreef ik in februari 2024 een essay over fotorealisme naar aanleiding van de tentoonstelling Op Scherp in het Centraal Museum.
Het fotorealisme kwam op in de jaren zestig en zeventig en werd lang gezien als een genre waarin voornamelijk witte Amerikaanse mannen hun interesse voor auto’s, motoren en naakte vrouwen konden botvieren. Met de groeiende belangstelling voor figuratieve kunst is daar de laatste jaren verandering in gekomen. Naar aanleiding van de tentoonstelling Op scherp bij het Centraal Museum in Utrecht, duikt Joke de Wolf in de geschiedenis en de hedendaagse ontwikkelingen van het fotorealisme.
Een kuiken, een baviaan, een wolf en een rund met een neusring staren me bloedserieus aan. Ze zijn allemaal meer dan levensgroot en levensecht geschilderd, alle dieren poseren tegen een zwarte achtergrond, het oppervlak glimt als een spiegel. De maker is Peter Meier, geboren in 1945 in Brooklyn, New York. ‘His experience in the automotive industry has heavily influenced his work, vermeldt zijn galerie op de website. Dat is te zien.
Ik stond in de zomer van 2017 in die galerie, de galerie van Louis K. Meisel, midden in SoHo, New York, met een groepje journalisten. Ik had moeite deze omgeving te rijmen met de musea en galeries die ik kende. Meisel ontving ons zelf: een kleine man gekleed in een vale spijkerbroek en een ongestreken hemd. Hij vertelde het verhaal dat hij al honderden keren had verteld. Over hoe hij in de jaren zestig de hedendaagse beroemde kunstenaars kende vanwege zijn werk voor een commerciële drukkerij: Lichtenstein, Warhol, André. Hij had aan de wieg gestaan van het fotorealisme. Sterker nog: Meisel had de term in 1968 zelf bedacht. In zijn loft was de harde kern van fotorealisten vanaf 1973 samengekomen. Het waren kunstenaars die het klassieke ambacht respecteerden en lange dagen in hun atelier doorbrachten. Het enige wezenlijke verschil met de abstract expressionisten was hun inspiratiebron, aldus Meisel.
De fotorealisten gebruikten foto’s als basis voor hun waarneming, en schaamden zich daar niet voor. Dat was voor het eerst in de geschiedenis, een dergelijk gebruik van fotografie bij het maken van een schilderij werd tot dat moment niet erg hoog aangeslagen. De galeriehouder vertelde het verhaal als iemand die zich verdedigde tegen de minachting van de kunstelite, maar tegelijk genoeg had verkocht om zich gesteund te weten door een achterban. Tijdens zijn presentatie vond hij steun bij een tafeltje waarop een bronzen beeld stond van een naakte vrouw zonder hoofd. Alle spiergroepen waren zichtbaar, geen grammetje vet. Dit, begreep ik, was een fotorealistische sculptuur.
We kregen een rondleiding door het pand. Naast onder andere de portretten van Chuck Close en de winkelpuien van Richard Estes bleek Meisel vooral sculpturen en schilderijen van naakte vrouwen te bezitten. Ernstig trok hij de ene na de andere pin-up op posterformaat uit het magazijn. Realistische afbeeldingen van naakte, slanke, witte vrouwen. De ene keer hapklaar op een gigantisch hotdogbroodje, de andere keer op schoot bij een reuzenpanda. In de woonkeuken, een verdieping hoger, stonden meer bronzen naakten van verschillend formaat. Hij had er ook een van zijn vrouw. En midden in de kamer hing als een lange neus naar Duchamp-aanbidders een groot schilderij van een blonde vrouw die naakt de trap afdaalde. Haarscherp tot in de kleinste details.
Het lijvige boek Photorealism dat Meisel in 1980 publiceerde, geldt als standaardwerk voor de stroming. Zelf zag hij, vanwege zijn achtergrond als drukker, in een ‘realistisch’ schilderij niet meer of minder werkelijkheid dan in een abstract werk. Maar feit is dat er na jaren van overwegend abstracte schilderkunst en minimal art, voor de kunstkritiek eindelijk weer ruimte was voor interpretatie van de afbeelding. Er was weer een onderwerp te zien, schreef kunstcriticus Gregory Battcock in de inleiding van Photorealism. Geen gestileerd onderwerp uit de massamedia maar een in zijn ogen werkelijke, alledaagse situatie. ‘This is only the beginning’, besloot Battcock zijn betoog hoopvol.
Dat bleek iets te optimistisch. De werken van kunstenaars als Estes, Don Eddy en John Kacere trokken in de jaren zeventig veel aandacht als op z’n minst opmerkelijke kunstwerken, vreemd genoeg komen ze niet of nauwelijks voor in de standaard overzichtswerken van de westerse kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw. In 2010 merkte Dieter Roelstraete die lacune ook op in het kunsttijdschrift Afterall. Hij noemde fotorealisme een guilty pleasure, een genre dat eeuwig tussen kitsch en ‘serieuze’ kunst zal zweven. Niet vanwege de verhouding met fotografie, maar omdat realistische kunst sowieso voornamelijk ‘op minachting, neerbuigendheid en op z’n best medelijden’ kan rekenen. Afgezien van de problematiek achter het even hyperrealistisch als geseksualiseerd afbeelden van vrouwen vanuit een exclusief mannelijk perspectief, is het de vraag waarom het fotorealisme zo ondergesneeuwd is geraakt in de kunstgeschiedenis. Die afwezigheid is des te opmerkelijker omdat er juist in de jaren zeventig grote stappen werden gezet in het denken over fotografie en over de verhouding tussen fotografie, kunst en maatschappij. In 1971 omschreef Walker Evans zijn werk als ‘Documentary Style’. De objectiviteit van de foto bestond niet, stelde hij, en velen zouden hem in de loop der jaren gelijk geven.
Ook het uiterlijk van de foto’s veranderde. Terwijl Evans kleurenfotografie in de jaren veertig nog als ‘vulgar’ had omschreven, benutte hij de mogelijkheden van de kleurenfilm vanaf de jaren zestig op allerlei manieren. Stephen Shore, Joel Meyerowitz en William Eggleston deden hetzelfde. Daarbij verdwenen ook conventies wat betreft inhoud en compositie. Ze fotografeerden parkeerplaatsen, uithangborden, goedkope diners en vrouwen in bikini – dingen die Amerikaanse witte mannen om zich heen zagen en belangrijk vonden. Dezelfde dingen die (met name de mannelijke) fotorealisten op hun beurt in hun schilderijen zouden verwerken.
In de jaren zeventig begonnen ook steeds meer musea fotografie te verzamelen en er verschenen steeds meer academische studies en boeken voor een breder publiek. Susan Sontag publiceerde in 1977 On Photography, Roland Barthes publiceerde Camera Lucida twee jaar later, en John Berger publiceerde in die tijd talloze artikelen over fotografie. Alle drie benadrukken ze de alomtegenwoordigheid van de fotografie in hun leven, beschrijven ze de effecten die foto’s hebben op hun herinnering en emoties, en stellen ze de kunstenaarsstatus van de fotograaf ter discussie. Op hun beurt presenteerden musea fotografen steeds meer als kunstenaars, met groots opgezette solotentoonstellingen vol ingelijste genummerde en vintage prints. Terwijl de fotografie een enorme vlucht neemt, lijkt het fotorealistische schilderij nog altijd niet serieus genomen te worden. Geen van bovenstaande drie auteurs wijdt ook maar een woord aan de stroming.
Er lijkt nu echter een herwaardering voor de stijl op gang te komen, met een nieuwe, hedendaagse blik. Op dit moment is er in het Centraal Museum een tentoonstelling te zien, getiteld Op scherp, waarin het klassieke fotorealisme uit de begindagen van Meisel gecombineerd wordt met een hedendaagser, inclusiever overzicht van kunstenaars die foto’s als basis voor hun kunst gebruiken. Het Utrechtse museum heeft een uitzonderlijk grote collectie vroege fotorealisten. Dat komt door het voormalige kunstcentrum Hedendaagse Kunst Utrecht, dat in 1970 door de gemeente werd opgericht en de opdracht kreeg zich te richten op het verzamelen van hedendaagse kunst, iets dat op dat moment bij het Centraal Museum nog niet gebeurde. In 1988 zouden de collecties bij elkaar komen. Directeur Wouter Kotte (1933-98) was van oorsprong onderwijzer en werd in de jaren zestig door de gemeente Utrecht aangesteld als consulent beeldende vorming. Hij had toen al een grote voorkeur voor ‘realistische kunst’. Naar zijn idee moest deze vaak wijken voor wat hij omschreef als ‘idealistische’ kunst die ertoe zou dienen de werkelijkheid te verbloemen omdat die, met de verschrikkingen van de oorlogen vers in het geheugen, te angstaanjagend zou zijn. De kunstenaars van het fotorealisme, zo schrijft Kotte in 1962, gaan ‘in zichzelf op zoek naar het tweede gezicht van de werkelijkheid’. Dit in tegenstelling tot kunstenaars als Raoul Hynckes, Pyke Koch, Dick Ket en Carel Willink: ‘Toen men weer tot de zichtbare werkelijkheid ging terugkeren, was dat dan ook niet om de schoonheid van het ding, maar om vaste grond onder de voeten te krijgen.’
De collectie Hedendaagse Kunst Utrecht groeide, parallel aan die van het Centraal Museum, uit tot een klein museum nadat Kotte naast een eigen locatie Achter de Dom ook een aankoopbudget toegewezen kreeg door de gemeente. Kotte koos het verzamelen van het Amerikaanse fotorealisme als een van de speerpunten. ‘Hij was de stroming op het spoor gekomen via twee Duitse galeries, via wie hij vrijwel alles heeft gekocht’, schrijft conservator Esmee Postma in de publicatie bij Op scherp. Dat ging niet altijd even soepel. Soms moest hij tot een aankoop worden overgehaald, bijvoorbeeld bij Duane Hansons Derelict Woman (1973), dat hij veel te letterlijk vond.
Kotte bleek de tijdgeest goed aan te voelen. Documenta 5 in 1972, gecureerd door Harald Szeemann, kreeg als thema ‘Befragung der Realität – Bildwelten heute’. Naast volop aandacht voor aspecten uit de alledaagse beeldcultuur, zoals bankbiljetten en souvenirs, kregen de fotorealisten daar een geheel eigen tentoonstelling. Een Duitse verslaggever omschreef het als ‘Radicalrealismus’, dichter bij de werkelijkheid waren schilders nog nooit geweest. In navolging van de tentoonstelling begonnen ook andere Nederlandse musea, zoals het Van Abbemuseum en het Boijmans van Beuningen, zich te interesseren voor de Amerikaanse stroming, die eerder al in veel Duitse musea, op de golven van het Wirtschaftswunder, enthousiast was onthaald.
In de tentoonstelling in het Centraal Museum wordt gretig geput uit de door Kotte verzamelde collectie. Vanzelfsprekend is Blue Caddy (1971) van Don Eddy te zien, een olieverfschilderij van meer dan twee meter breed. Aan de bovenrand van het doek is een geparkeerde blauwe Cadillac te zien, met daaronder de schaduw van een boom op het asfalt. Eddy was een van de dertien kunstenaars die Meisel in 1980 omschreef als de ‘most significant Photo-Realists’. Dit lijstje bestond – niet geheel onverwacht – uit twaalf witte mannen en één vrouw, slechts een van de mannen kwam niet uit de Verenigde Staten maar uit Engeland. Eddy kwam uit het zuiden van Californië, zijn vader had er een garage waar hij de airbrush had leren hanteren. Auto’s, in geheel of in detail, waren zijn belangrijkste model.
In Op scherp is ook de serie zeefdrukken Urban Landscapes van Estes te zien: snelwegen, etalages, puien van kantoorpanden. Estes drukte deze prenten in Duitsland, in twintig verschillende kleurgangen. Ook Torso (Marsha) van John Kacere uit 1972 is te zien: een olieverfschilderij van twee meter hoog met daarop een close-up van een onderlichaam van een vrouw in een witte onderbroek. Kacere specialiseerde zich in dit nogal specifieke onderwerp. De catalogus bij de tentoonstelling Hyperrealisme die in 2017 opende in de Kunsthal in Rotterdam, probeerde Kaceres werk nog objectief te omschrijven: ‘Elk schilderij omlijst het vrouwelijk lichaam net boven de knie tot de taille, waardoor het wordt teruggebracht tot een treffend visueel detail’. Het Centraal Museum neemt een kritischer perspectief in door het een toonbeeld te noemen van de male gaze.
Naast Kaceres schilderij is het werk Secret Spaces (1976) van Joan Semmel gehangen uit de collectie van Tate. Daarop heeft Semmel een naakt vrouwenlichaam geschilderd zoals een vrouw zichzelf ziet – ook zonder hoofd dus, maar vanuit een veel intiemer perspectief. Semmel was na de kunstacademie begonnen als abstract expressionist, tot haar bewustwording als feminist haar deed besluiten figuratief te gaan schilderen. In een interview zegt ze: ‘The search for a plastic means with which to express personal and social concerns has led me to the most literal possible interpretations of female self-determination, a first person definition of self.’ Zoals de verschrikkingen van de oorlogen Ket, Koch en Willink terug hadden gebracht naar de werkelijkheid, was het voor Semmel de positie van de vrouw in de samenleving die haar ertoe had overgehaald afbeeldingen te schilderen van haar eigen werkelijkheid.
Een andere opmerkelijke kunstenaar in Op scherp is Audrey Flack, de enige vrouw die door Meisel als ‘most significant Photo-Realist’ werd bestempeld. Flack had aan Yale gestudeerd en maakte aanvankelijk abstract-expressionistisch werk. ‘Amidst the pressure of abstract indoctrination, Flack decided to abandon abstraction’, aldus Meisel. Flack had, zo vervolgt hij, begrepen hoe seksistisch de kunstwereld was en had haar eigen manier gevonden om deze politieke strijd aan te gaan. Hij omschrijft haar werk als ‘charismatic and highly emotional’. Anders dan haar mannelijke collega’s schilderde Flack overwegend zoete voedingswaren zoals taartjes en fruit, make-up, altaartjes voor dode celebrities en, verrassend genoeg, gotische kathedralen. Hoewel veel witte mannen het fotorealisme gebruikten om de vrouw hyperrealistisch af te beelden als lustobject, werd de stijl vanaf het begin af aan dus ook al ingezet om aandacht te vragen voor andere onderwerpen en perspectieven. Intussen lijkt de kunstwereld, wellicht mede dankzij het werk van kunstenaars als Gerhard Richter en Luc Tuymans, allang geen afkeer meer te hebben van schilderijen die naar foto’s gemaakt zijn. Er zijn steeds meer jonge kunstenaars die het fotorealisme toepassen om verschillende perspectieven te verbeelden of invoelbaar te maken.
Zo werd Esiri Erheriene Essi in 2019 genomineerd voor de Prix de Rome met fotorealistisch werk dat volgens het juryrapport ‘gewone verhalen toont’, waarmee ze de aandacht vestigt op ‘de noodzaak een menselijk aspect toe te voegen aan de geschiedenis van Zwarte mensen en niet alleen de negatieve elementen te belichten.’ In Op scherp is nieuw werk van haar te zien, dat ze speciaal voor de tentoonstelling maakte.
In het Centraal Museum wordt ook werk tentoongesteld van Bobbi Essers die haar schilderijen samenstelt door foto’s die ze maakte met haar telefoon over elkaar heen te leggen en vervolgens nauwkeurig na te schilderen. Met haar schilderijen biedt ze intieme inkijkjes in haar vriendengroep waarin alle soorten genders en geaardheden vertegenwoordigd worden. Centraal staan de liefdevolle en speelse aanrakingen tussen haar vrienden. Afgelopen jaar ontving Essers de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst. Naast de emancipatie van voorheen buitengesloten of gemarginaliseerde groepen lijkt nu ook de acceptatie van het fotorealisme een van de belangrijke doelstellingen van de Nederlandse kunstwereld. Tegenwoordig kan dat gelukkig tegelijkertijd.