La Chambre claire beschrijft Roland Barthes hoe een foto met zijn moeder erop een andere betekenis krijgt; de persoon die op de foto stond is niet meer in leven, en wordt opgeslokt door de geschiedenis.[1] De betekenis van de foto verandert hiermee resoluut voor de gene die de persoon in kwestie heeft gekend; plotseling wordt de toeschouwer geconfronteerd met een fenomeen dat kan worden omschreven als de hardheid van de foto. Hoewel de afdruk zo lang de illusie had gewekt dat de situatie een tijdloosheid had verworven, wordt dan duidelijk dat een afdruk van een lichtgevoelige plaat niets kan doen tegen de vergankelijkheid. Deze hardheid, oftewel een confrontatie met de vergankelijkheid van het menselijk bestaan, een memento mori op papier, is ook in de foto’s van de negentiende eeuw, uit de begindagen van de fotografie, op verschillende manieren aanwezig. Hieronder volgen twee voorbeelden van deze hardheid, vergankelijkheid, uit het verleden.
Vanaf het eerste begin was het fotograferen van mensen de meest populaire toepassing van de nieuwe techniek. Walter Benjamin schrijft dit toe aan een verlangen naar een cultwaarde in het beeld dat men maakt, het beeld moet een diepere betekenis hebben dan alleen de oppervlakkige betekenis van de foto zelf, die in eerste instantie slechts een afbeelding is van de werkelijkheid.[2] Een afbeelding van een bekende was hier een invulling van; de persoon die op de foto staat, wordt herkend door degene die de foto bekijkt. In deze eerste portretten is er nog een fractie te zien van de aura van de geportretteerde. Juist doordat de mensen zo lang moesten zitten, (voor de eerste foto’s in 1840 moest het model minimaal vijf minuten stilzitten[3] ) en dus een zeer stijve houding aannamen, kregen ze een uitdrukking die verder ging dan een modern snapshot, de persoon op de foto krijgt een monumentaliteit die verder gaat dan een beeld uit een flits. Tegelijkertijd realiseren ze zich, terwijl ze daar zitten, dat ze op de foto worden gezet; hierdoor wordt het beeld beïnvloed, en zelfs meer dan we denken.
De eerste portretstudio’s, die in grote hoeveelheid verschijnen vanaf 1840, lijken in meerdere opzichten op een theater: er staan er hulpstukken om de mensen gedurende een langere tijd in dezelfde houding te laten staan, en worden de gezichten witgepoederd om zeker te zijn van een helder beeld. Bovendien is men niet vrij in het kiezen van een houding; slechts enkele poses zijn langer dan een halve minuut vol te houden. Deze prakijk zorgde voor een ambiguïteit in de betekenis van het portret: aan de ene kant was het een persoonlijk document, een afbeelding van een persoon die dit portret maakte om te ontsnappen aan de vergetelheid, maar tegelijkertijd was het door de gebruikte methode bijna onmogelijk om een persoonlijk beeld te geven van de persoon in kwestie. Als we de persoon hadden gekend, was het wellicht een persoon geweest die we zagen op de foto, maar nu zien we alleen een type, een kunstmatig neergezet figuur. Tegelijkertijd vraag je je, bij het zien van een dergelijk anoniem beeld, af wie de persoon geweest is, wat zijn karaktereigenschappen waren, wat hem juist zo specifiek maakte.
Voor het tweede voorbeeld van portretfoto’s in de negentiende eeuw foto’s van mensen, maar deze foto’s werden met een heel andere intentie gemaakt. Toch zijn ook dit, op dit moment, voor ons, portretfoto’s te noemen.
Aan het eind van de jaren ‘80 van de negentiende eeuw publiceert een Franse collega van Freud, de dokter Charcot een drietal boeken, de Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière I, II en III.[4] Hierin staan honderden foto’s van vrouwen in diverse stadia van van hypnose, een, zoals hij het zelf ziet, expliciete, expressieve vorm van hysteria. De dokter werkt dan al meer dan twintig jaar in het Salpêtrière, een ziekenhuis waarin 3500 vrouwen worden verpleegd voor allerlei onduidelijke ‘ziektes’. De patienten worden onder hypnose gebracht, en vervolgens met behulp van technieken zoals oogindrukking, aanraking, het slaan van een gong, het laten resoneren van een stemvork dichtbij het oor van de patient en electrische schokken (heel modern!) ‘geobserveerd’, en dat observeren gebeurt met de nieuwste techniek; de fotografie. Op basis van het observeren van het gedrag van een groot aantal patienten probeert de dokter een algemene conclusie te trekken. De steeds terugkerende algemene houdingen, die volgens Charcot passsen bij het ziektebeeld van de hysterische vrouw, moeten nu zorgen voor wetenschappelijke conclusies; de techniek is inmiddels zo ver gevorderd dat de geportretteerde niet meer stil hoeft te zitten. Er vrijwel altijd maar één patient te zien, eenzaam in een bed of op een stoel. Soms is er een hand zichtbaar, die een voorwerp vasthoudt die de patient moet stimuleren, ofwel irriteren. Wat het meest opvalt, is de uitdrukking op het gezicht; niet alleen vertonen de vrouwen de meest absurde grimassen, ze lijken zich bovendien in het geheel niet bewust van het feit dat ze worden gefotografeerd. De kadrering en positie is desalniettemin identiek aan de traditionele portretfoto’s, en dat is ook wat de vervreemding veroorzaakt. De vrouw op de foto is zich niet bewust van het feit dat haar situatie wordt vastgelegd, en mede hierdoor lijkt ze de identiteit, die de gebruikkelijke portretten zo fascinerend maken, te zijn verloren. De hardheid van de foto doet ook hier zijn werk, zij het in een andere vorm; niet alleen is de vrouw op de foto al lang niet meer in leven, bovendien heeft ze haar persoonlijkheid verloren.
Charcot’s methode slaat na de publicatie van zijn foto’s snel om in een spektakel; de patienten treden in een soort amfitheater op, onder hypnose, als levend bewijs voor de theorieën die Charcot in zijn lezingen naar voren brengt. Wonderbaarlijke genezingen halen de religieuze tijdschriften, en de lezingen worden populair onder een groot publiek. Het theater keert terug in de studio, en maakt hiermee de definitieve ondergang van deze wetenschappelijke methode tot een feit.
De portretfoto’s die men liet maken om zijn identiteit en uniciteit te benadrukken, en de foto’s die Charcot liet maken in het kader van wetenschappelijk onderzoek, om naar aanleiding van de algemeenheid van de foto’s een uitspraak te kunnen doen over het ziektebeeld van de patienten, hebben nu, zoals we de beelden op dit moment kunnen bekijken en begrijpen, één ding gemeen: ze zijn volkomen onbruikbaar geworden voor hun oorspronkelijke doel. De kans dat de foto’s ooit nog op een nachtkastje terecht zullen komen, is nihil. De hardheid van de fotografie doet zijn werk.
[1] Roland Barthes: ‘La chambre claire. Note sur la photographie.’ in: Eric Marty (ed.) Roland Barthes. Oeuvres complètes V. Livres, textes, entretiens 1977 – 1980.Editions du Seuil, 2002. p. 841.
[2] Walter Benjamin: ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ in: Medienästhetische Schriften. Suhrkamp taschenbuch, 2002. p. 358.
[3] William Crawford, The keepers of light. A history and working guide to early photographic processes. Morgan & Morgan, 1979. p. 22.
[4] De Franse filosoof en kunsthistoricus Georges Didi-Huberman schreef over dit onderwerp in 1982 een uitgebreide studie over Charcot en zijn onderzoek naar de Hysteria en de foto’s die hierbij gemaakt werden. Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria. MITPress, 1982.
Leave a Reply
You must be logged in to post a comment.