Het is nét niet dringen, in de rij voor de Rembrandttentoonstelling in de Londense National Gallery. Bezoekers kopen vooraf online, voor 18 pond (bijna 23 euro) een kaartje voor een bepaalde tijd en datum, en binnen dat halve uur moeten ze binnen zien te komen. Maar eerst moet de eerste zaal voldoende leeg zijn. Er zijn audioguides, en er is een gratis boekje met compacte toelichting bij elk werk in de tentoonstelling, op de muren staan alleen de thema’s en de titels van de kunstwerken. Die voorzorgsmaatregelen schelen al een hoop onrust in de vaak schemerdonkere zalen. En zodra je dan in die eerste zaal bent, begrijp je dat het hier niet gaat om één of twee schilderijen waar iedereen voor staat te dringen. Er zijn veertig schilderijen, twintig tekeningen en dertig prenten te zien. Bijna elk werk is een publiekslieveling in ‘eigen land’ of een pronkstuk voor de privé-eigenaars, en bij hoge uitzondering hangen de werken de komende maanden samen.
‘De tentoonstelling van de eeuw’ wordt hij al genoemd. Nu is dát misschien nog voorbarig, maar het is onmogelijk om geen superlatieven te gebruiken bij deze tentoonstelling. De Engelse kranten gaven unaniem vijf sterren voor ‘The Late Rembrandt’, zoals de tentoonstelling in de National Gallery in Londen heet. In februari komt de show naar Amsterdam, met vier extra schilderijen – en zonder de ‘the’ in de titel.
Het is opmerkelijk: nog niet eerder was er een tentoonstelling waarin die laatste jaren van Rembrandts leven de hoofdrol spelen. Terwijl dat, vanaf 1852, nou net de fase was waarin hij, steeds meer getekend door tegenslagen, ook steeds vrijer, impulsiever ging werken. Voor de Nederlandse bezoeker hangen er in Londen meerdere ‘wereldberoemde bekenden’: ‘Het Joodse Bruidje’, ‘De Staalmeesters’, ‘Titus in monniksdracht’ en twee zelfportretten, en dan is er ook nog zijn grootste doek ‘De samenzwering van de Batavieren onder Claudius Civilus’, dat afgelopen jaar al tijdelijk vanuit Zweden naar Amsterdam was overgevlogen. Maar ook voor Nederlandse Rembrandtkenners is deze tentoonstelling een buitenkans: niet vaak zie je ze zo naast elkaar, en kan je zo dicht op Rembrandts huid kruipen.
In Londen keurt keurt de kunstenaar in de eerste zaal zélf zijn publiek: vijf zelfportretten, gemaakt tussen 1658 en 1669, tonen Rembrandt van Rijn (Leiden, 1606 – Amsterdam, 1669) in zelfverzekerde poses. De werken, vier schilderijen en een ets, komen uit vijf verschillende musea. En juist die ets is misschien wel het meest verrassend: een plaatje van amper twaalf bij zes centimeter, waarop de kunstenaar zichzelf in 1658 afbeeldt tijdens het etsen.
Hij is gemaakt in de tijd dat Rembrandt, als gevolg van hoge schulden, moet verhuizen van zijn mooie woning aan de toenmalige Breestraat (tegenwoordig het Rembrandthuis) naar een huurhuis aan de Rozengracht, in de Jordaan. Zoon Titus (van zijn eerste vrouw, Saskia, die in 1642 was overleden), zijn geliefde, Hendrickje Stoffels, en hun dochtertje Cornelia verhuizen mee. Tien jaar later zijn zowel Hendrickje als Titus overleden, en Rembrandt overlijdt zelf een jaar later.
De ets is een opvallend zelfportret: het lijkt onvoltooid, maar is gedrukt op kostbaar Japans papier, gesigneerd, en de kunstenaar kijkt de toeschouwer een beetje norsig aan. Alsof hij zegt: ‘Wacht maar, ik zal jullie nog wel even wat laten zien, mij krijgen ze er niet zomaar onder’.
En inderdaad, in de volgende zes zaaltjes knallen de schilderijen bijna van de muur. Thematisch geordend in thema’s als ‘Licht’, ‘Experiment’ en ‘Het leven van alledag’ krijgt de bezoeker een overdadige tractatie meesterschap. En doordat de ‘bekende’ werken naast veel minder vaak tentoongestelde schilderijen en tekeningen hangen, wordt ook duidelijk hoe de kunstenaar – ‘de Nederlandse Shakespeare’ noemen de museumdirecteuren hem in de catalogus – bij elk schilderij weer een nieuwe uitdaging aanging, ook in zijn late jaren.
Zo is er de bloedstollend mooie ‘Lucretia’ uit 1666, uit Minneapolis. De kuise Romeinse heldin pleegde zelfmoord nadat ze thuis was belaagd en aangerand. Terwijl Rembrandts voorgangers en tijdgenoten van de gelegenheid profiteerden om de Romeinse half ontkleed, als volwassen vrouw te verbeelden, koos Rembrandt voor de menselijke versie. Een meisje, kind nog eigenlijk, staat vertwijfeld in het schilderij, haar luxe mantel (zelfde kleermaker als het ‘Joodse bruidje’) is opengescheurd. Eronder draagt ze een hoogsluitend, maagdelijk wit hemd, dat op de plek waar ze zich net gestoken heeft, rood kleurt van het bloed. Het witte hemd is in dikke plakken verf met een paletmes op het doek gesmeerd, en tóch gaat de aandacht uiteindelijk naar haar gezicht: onschuldig, en als in een roes kijkt ze in het niets: ze zag geen andere uitweg. En de toeschouwer kan niet anders dan met haar meevoelen.
Want ja, Rembrandt is en blijft de meester van de menselijke emotie, de kleine gebaren die ook nu nog zo herkenbaar, en zo ontroerend zijn, zonder pathetisch te worden. De levenloze Elsje Christiaens, hangend aan de galg, veroordeeld en tentoongesteld omdat ze haar huisbaas van de trap zou hebben geduwd, in nauwkeurige, liefdevolle pennestreken getekend. Of het portret van Catrina Hooghsaet uit 1657, de onafhankelijke, doopsgezinde vrouw die scheidde van haar tweede man, die op het moment dat Rembrandt haar schilderde, alleen woonde met een papegaai (die zelfs expliciet in haar testament genoemd werd). Ze zit rustig naast haar vogel, met rechte rug in haar stoel, de hoofdijzers van haar witte kapje duwen prachtig subtiel een kuiltje in haar wang – als was het haar vorm van verzet tegen de veroordelingen die ze moest ondergaan voor haar scheiding.
Zelfs Rembrandts naakte vrouwen, zoals de etsen van de halfnaakte vrouw bij de kachel en bij het bad uit 1658, of het schilderij van Bathseba met de brief van koning David (1654), zijn menselijk, ongegeneerd door hun naaktheid. Bathseba voelt zich wellicht gevleid door het bericht dat de koning haar wil zien, maar lijkt, terwijl ze toekijkt hoe een bediende haar tenen droogt, ook het noodlot al te voorvoelen.
Rembrandt was zich in de laatste jaren van zijn leven, en na de dood van zo veel geliefden, wellicht ook nog bewuster van zijn eigen sterfelijkheid, het maakte hem nog onverschrokkener om zijn eigen, losse schilderstijl te beoefenen. En tegelijkertijd zijn visie op de bekende thema’s te geven. In 1656 schildert hij ‘Jacob zegent de zonen van Jozef’. De twee zoontjes zijn het centrum van de aandacht, met engelengezichtjes knielen ze neer bij hun oude, stervende grootvader. Die richt zich met moeite op uit zijn bed, en is ook in Rembrandts weergave al stervende: met zachte, bijna impressionistische streken steekt hij fragiel af tegen zijn zoon Jozef. Anders dan gebruikelijk laat Rembrandt Jozef liefdevol toekijken hoe Jacob niet zijn oudste, maar de jongere zoon met de rechterhand zegent, Jozef ondersteunt zelfs de hand van zijn blinde vader. Net als de ouders, die berustend toekijken vanaf de andere kant van het bed, ziet ook de toeschouwer, wellicht door zijn tranen heen, hier berusting, vergankelijkheid en de rijkdom van drie generaties. Ja, Rembrandt was beslist de meest tijdloze kunstenaar van zijn eeuw, en misschien ook wel van de onze.
‘The late Rembrandt’, The National Gallery, Londen, t/m 18 januari 2015, van 12 februari t/m 17 mei in het Rijksmuseum Amsterdam.
Meer Rembrandt in het Rijksmuseum
Volgend voorjaar is de ‘Late Rembrandt’ te zien in het Amsterdamse Rijksmuseum, de eerste grote bruikleententoonstelling sinds de verbouwing, en de eerste grote Rembrandttentoonstelling in Nederland sinds de ‘Rembrandt-Caravaggio’-tentoonstelling in het Van Gogh-museum in 2006. De online voorverkoop is al gestart (ook met datum- en tijdbeperking), er geldt een toeslag van 7,50 euro bij het gewone entreekaartje. ‘Het familieportret’, ‘Jakob en de engel’, ‘Zelfportret als Zeuxis’ en (misschien) het ‘Portret van Jan Six’ zijn niet in Londen te zien, wel in Amsterdam.