Kunstmusea trekken steeds vaker hulpmiddelen uit de kast om de kunst aantrekkelijk te maken. Welke gedachten zitten daarachter, en waar ligt de grens?
(eerder gepubliceerd in Trouw, 24 mei 2016)
Damien Hirst had één kunstwerk uitgeleend, en om dat te zien stonden mensen in 2008 heel lang in de rij in het Rijksmuseum. Het ging om ‘For the love of God’, een schedel met negenduizend diamanten en een waarde van 64 miljoen euro. Het spektakel was niet alleen het kostbare kunstwerk zelf: het stond opgesteld in een glazen vitrine, in een duistere zaal, met twee bewakingsmedewerkers er continu naast. Er mochten maar vijftien bezoekers per keer naar binnen – en dat verhoogde de aantrekkingskracht.
Meestal valt de aankleding of inrichting van een tentoonstelling museumbezoekers nauwelijks op. Het is net als bij de vormgeving van een krant: zolang het goed gebeurt, besef je nauwelijks dat de tekst bestaat uit verschillende soorten letters en dat de pagina bij elkaar wordt gehouden door papier, lijnen en witte vlakken. Naar een tentoonstelling ga je voor de kunst, niet voor het behang erachter. Pas als het ‘anders’ is, valt het op. Zo had het Rijksmuseum bij de tentoonstelling Azië > Amsterdam eind vorig jaar de zalen behangen met behang dat bestond uit opgeblazen details uit aquarellen. Het idee was dat die achtergrond een bepaalde sfeer zou oproepen zonder te overheersen, zo vertelden de vormgevers, Kiki van Eijk en Joost Bleiswijk. Maar in sommige gevallen trok de muur wel erg veel aandacht weg van de schilderijen en meubels.
Er zijn op dit moment meerdere tentoonstellingen met een gewaagde, ongebruikelijke vormgeving. Trouw vroeg twee museumconservatoren naar de achterliggende reden. Waar houdt de sfeerbepaling op en begint het attractiepark? En waar gaat het uiteindelijk over, bij een tentoonstelling?
Edwin Becker, hoofd tentoonstellingen van het Van Goghmuseum, zou uren kunnen praten over de overwegingen die er gemaakt worden bij de inrichting van museumzalen. Hij werkt twintig jaar in het Van Gogh, en heeft in de loop der tijd veel zien veranderen op het gebied van de inrichting. Voor de vaste collectie geldt dat minder – daarin willen musea meestal simpelweg de beste werken uit hun collectie naast elkaar tonen. Maar voor tentoonstellingen wordt veel uit de kast gehaald. Becker: ‘Een tentoonstelling is een goed verhaal. Met een inleiding, een rode draad, en verschillende hoofdstukken. En om dat verhaal te vertellen heb je in de eerste plaats de kunst, die staat voorop. De vormgeving staat ten dienste van de kunstwerken, en van het verhaal. Maar je kunt er wel veel mee bereiken.’
Ook in het Gemeentemuseum in Den Haag wordt de vormgeving gebruikt om dat verhaal te vertellen. De tentoonstelling ‘Klimt-Schiele’, rond het bruikleen ‘Judith I’ van Gustav Klimt uit Wenen, en het eigen ‘Portret van Edith’ door Egon Schiele, begint met een visuele knal. Het voorportaal en de daarachter liggende zalen zijn van onder tot boven bekleed met dikke zwarte lijnen op een witte achtergrond. De twee vrouwenportretten kregen ieder een eigen zaal met bijpassende decoratie. Bij Judith zijn de wanden gevuld met oplichtende parfumflesjes, bij Edith hangen gestreepte gordijnen rondom in de zaal.
Wanneer je er achteloos binnenstormt, lijkt het eerder een optische illusie dan een serieuze tentoonstelling. Conservator Frouke van Dijke snapt die reactie, maar kan ook uitleggen waarom het museum voor dit spektakel koos. Het is een kleine tentoonstelling, vertelt ze, opgebouwd rond twee schilderijen. Klimt is bekend bij een groot publiek, hij maakte veel ‘laagdrempelige’ kunst, maar deze ‘Judith’ is broeierig – Klimt maakte van de traditioneel zo kuise bijbelse Judith een verleidelijke vrouw. De bijna dertig jaar jongere Egon Schiele is minder bekend, en maakte veel erotische tekeningen, maar niet van zijn vrouw Edith, haar verbeeldde ze juist als een lappenpop, in haar trouwjurk nota bene, die ze maakte van gordijnen. In de eerste twee zalen krijgt de bezoeker, aan de hand van prenten, tekeningen en affiches, een beeld van Wenen rond de eeuwwisseling, en van de andere vrouwentekeningen die de kunstenaars maakten. Vervolgens loop je of naar de donkere kant, waar je bij Klimt komt, bij Schiele is het juist lichter. En zo sta je in een zaal met steeds maar één schilderij. Van Dijke: ‘Het is een kleine tentoonstelling, maar wel een unieke gelegenheid – er is geen een Nederlands museum met een schilderij van Klimt in de collectie. Daarom hebben we gekozen voor deze opstelling, waarbij je diep ingaat op één thema, het vrouwenportret, en de twee schilderijen. Bezoekers worden uitgenodigd langer naar het schilderij te kijken, de rest van de zaal beïnvloedt de sfeer. Studio The Faux, de ontwerpers, kozen voor een spectaculaire entree, maar wél in de stijl van de vormgeving van die tijd. En nee, die benadering moet je niet bij elke tentoonstelling toepassen. Maar hier past het goed. En je ziet dat bezoekers inderdaad lang voor het schilderij blijven staan.’
In het Van Goghmuseum is de architectuur van de zalen allesbepalend. Tot 1999 werden de tentoonstellingen op de derde verdieping van het Rietveldgebouw gehouden. Daar was weinig ruimte voor experimenten – de muren staan immers vast, en de ruimte is beperkt. Toenmalig directeur Ronald de Leeuw organiseerde in 1995 ‘In perfect harmony’ , een tentoonstelling over schilderijlijsten. Het was de eerste keer dat de muren met sjablonen en verschillende kleuren werden versierd – een mijlpaal, volgens Becker. In 1999 kreeg het museum een aparte tentoonstellingsvleugel. Twee verdiepingen met grote zalen met gebogen muren, en daarboven nog een kleinere ruimte. Toen de entreehal van het museum vorig jaar direct naast de eerste grote zaal werd verplaatst, was dat ook van belang voor de manier waarop de tentoonstellingen eruit zien. ‘Bezoekers komen van buiten, hebben in de rij gestaan, gaan de trap af, zien de garderobe, de winkel, en dan staan ze opeens in de tentoonstelling. Dan wil je als bezoeker, zo weten we uit onderzoek, weten waar je bent, je wil weten hoe groot de tentoonstelling is. Dat gaat goed in deze ruimte. Tegelijkertijd willen we de bezoekers ook meteen in een andere stemming brengen, ze moeten meteen weten in wat voor tentoonstelling ze zijn.’
Voor die stemmingsverandering is de vormgever verantwoordelijk. Dat is bij elke expositie weer iemand anders, vaak laat het museum de vormgevers zelf kiezen welk onderwerp het beste bij zijn of haar (of hun) stijl past, en zijn ze vanaf het begin van het proces betrokken. Natuurlijk, de kunst blijf het belangrijkste, benadrukt Becker. Er mogen best accessoires komen, oftewel ‘props’ – de vormgevers komen opvallend vaak uit de toneelwereld – maar het moet niet te dol worden. Muziek kán, op koptelefoons, maar moet niet overheersen. Uitvergrote details komen er bij het Van Gogh niet in – het gaat immers om de kunst. Verder zijn er steeds meer en strengere veiligheidsvoorschriften – brandbare doeken kunnen bijvoorbeeld niet, vluchtroutes moeten vrij blijven. En de kunstwerken zélf moeten natuurlijk ook geen risico lopen op beschadiging.
De huidige tentoonstelling is ‘Lichte zeden’, over prostitutie in de Franse kunst van 1850 tot 1910. Eerst was die in Parijs te zien, in het Musée d’Orsay. Er waren veel kleine kamertjes achter elkaar, die allemaal met rood velours waren bekleed. De bankjes leken zo uit een negentiende-eeuws bordeel te zijn gekomen. In Amsterdam ziet de expositie er anders uit. Het Van Gogh heeft, zoals bijna altijd gebeurt bij reizende tentoonstellingen, een eigen vormgever gekozen, het vormgevingsduo Clement & Sanou. De grote zalen lieten zij open, het pluche bleef weg. Wél zijn de muren rood, en is er in reliëf de suggestie van gordijnen gewekt. In het midden
van de benedenzaal staat een Parijs bankje, zoals die ook te zien is op een van de schilderijen, met een straatlantaarn ernaast. Blikvanger is een negentiende-eeuws bed, dat uitdagend onopgemaakt is.
Veel verder gaat het in de ‘satellietlocatie’ van de tentoonstelling, in de rosse buurt. Midden op de Wallen heeft het museum daar drie voormalige peeskamertjes ingericht als negentiende-eeuws bordeel, met veel donkerrood velours, oude meubels en juwelen. Op de ramen staat natuurlijk de naam van het Van Goghmuseum, en de titel van de expositie – gezien het contrast met de huidige ‘kille’ ramen is de kans op verwarring klein. Aan de muur, of als kamerscherm, reproducties van schilderijen uit de tentoonstelling.
Is dit niet wat te veel decoratie, en te weinig kunst? Volgens Becker is het juist een interessante brug naar het heden. ‘Met dit onderwerp, met een museum zo dicht bij de Wallen, is het bijna vanzelfsprekend dat je er iets mee doet. En het is meer dan een reclame voor de tentoonstelling. Er worden interviews gehouden over kwesties rond prostitutie en kunst, die online terug te zien zijn. We hebben ook twee keer een groep ‘sekswerkers’ op bezoek gehad in het museum, dat was erg interessant. Zo houden we de kunst levend, ookal zijn het schilderijen van meer dan honderd jaar oud.’
The White Cube?
Over de aankleding van expositieruimtes – musea en galerieën – schreef de Ierse kunsthistoricus Brian O’Doherty in 1976 een serie baanbrekende teksten in het tijdschrift Artforum onder de titel ‘Inside the White Cube’. Hij bekritiseert de steriele, geïsoleerde manier waarop moderne kunst in de ‘witte kubussen’ werd getoond, de kunst moest in contact komen met de buitenwereld. Galeries gedroegen zich als een kerk, met afgeplakte ramen en witte muren. De kunst is daarin vogelvrij. Voor de bezoeker is het ongemakkelijk: je eigen lichaam is in die steriele ruimte als een indringer die onnodig ruimte inneemt. En een toevallige brandblusser wordt zo opeens ook een heilig object.
Klimt-Schiele: Judith en Edith was tot 19 juni te zien in het Gemeentemuseum in Den Haag.
Ook ‘Van lichte zeden: Prostitutie in de Franse kunst, 1850-1910’ was tot 19 juni te zien in het Van Goghmuseum in Amsterdam, en op de pop-uplocatie Sint Annenstraat 21 is ‘Lichte zeden x Red Light District’ te bekijken. De interviews staan op www.theartlovers.nl