Meer dan duizend Nederlandse kunstenaars woonden in de negentiende eeuw korte of langere tijd in Parijs. De invloed van die stad en de wisselwerking met andere kunstenaars wordt de komende maanden zichtbaar in een tentoonstelling in Amsterdam.
Het grootste kunstwerk van Parijs zie je alleen als je weet dat het er is. En waar. Onder een tafeltje van Café de Flore aan de Boulevard Saint Germain, op steentjespaden van het Jardin du Luxembourg, zelfs in het Louvre kan je kleine bronzen plaquettes vinden met ‘Arago’ erop. In 1994 plaatste de Nederlander Jan Dibbets (1941) dit ‘denkbeeldig monument’ van 135 bronzen plaquettes over de hele noord-zuidas van Parijs ter nagedachtenis aan François Arago (1786-1853), de Franse natuurkundige, astronoom en politicus. Die berekende in 1804 door hoe de nulmeridiaan vanaf Parijs over de rest van de wereld liep – waarbij hij en passant ontdekte dat de meter zoals die in 1795 was vastgesteld op basis van die meridiaan, 0,2 milimeter te kort was. Bepalend voor het nulpunt was het observatorium aan de zuidkant van Parijs geweest, van waaruit Arago later persoonlijk de hemellichamen zou bestuderen.
Parijs wás het centrum van de wereld in de negentiende eeuw, in elk geval vanuit Frans perspectief. In 1884 werd internationaal besloten dat de nulmeridiaan bij het Engelse Greenwich lag, iets wat de Fransen pas in 1911 schoorvoetend zouden accepteren. Ook voor Nederland was Frankrijk in die tijd allesbepalend, zeker op cultureel gebied. Tussen 1806 en 1810, tijdens zijn korte Nederlandse regeerperiode, maakte koning Louis Napoleon een begin met een nationale bibliotheek, een nationaal Rijksmuseum en stelde de Prix de Rome in, waarmee jonge kunstenaars in Rome en Parijs konden studeren.
En precies dat verblijf in Parijs interesseert Mayken Jonkman, conservator bij het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. Ze deed de afgelopen drie jaar onderzoek naar die Nederlandse kunstenaars in Parijs in die ‘lange negentiende eeuw’, tussen 1789 en 1914, de komende maanden is er in het Amsterdamse Van Gogh Museum een tentoonstelling over het onderwerp. Parijs wás hot, vertelt ze terwijl we uitkijken over de laatste wijngaard van Parijs, op de heuvels van Montmartre. Van de Franse Revolutie, tot aan het begin van de Eerste Wereldoorlog, reisden volgens haar berekeningen zeker 1136 Nederlandse kunstenaars naar Frankrijk, wat bijna altijd Parijs betekende, meer dan naar welk ander buitenland dan ook. Vanaf 1847 was er een directe treinverbinding vanaf Antwerpen, binnen een dag was je vanaf Amsterdam of Rotterdam op het Gare du Nord. Gemiddeld bleven ze iets meer dan zes jaar.
Veel van die Nederlanders kwamen hier terecht, in Montmartre. Als je de tekeningen en schilderijen bekijkt die Vincent van Gogh maakte tijdens zijn twee verblijven hier, was het nog een stuk landelijker dan nu. Precies dat was de reden dat de Hollanders hier terechtkwamen: tot 1860 had de noordelijke wijk buiten de stadsgrenzen gelegen, en viel buiten de stadsbelasting. Ook daarna was het nog goedkoper, met een rijk uitgaansleven en ruimte voor ateliers.
Zo’n plek was de Lapin Agile, het piepkleine cabaret, dat wereldberoemd zou worden nadat Picasso, Modigliani en Apollinaire er aan het begin van de twintigste eeuw kwamen, op zoek naar gelijkgestemden. Toen Van Gogh er rondliep, tussen 1886 en 1888, maakte hij er tekeningen en schilderijen. Maar de invloed van de lichtstad op de Nederlandse kunst ging veel verder dan het vastleggen van de stedelijke omgeving. Jonkman koos uit de 1136 namen acht Nederlanders die elk op hun eigen manier beïnvloed werden door de stad, de mensen, gebouwen, instituten en gebeurtenissen, en die invloed ook weer doorgaven aan anderen.
Neem bijvoorbeeld Ary Scheffer (1795-1858), de Dordtrechtenaar die de Franse romantische schilderstijl zo goed in de vingers kreeg dat hij als een van de weinige buitenlanders ook op de jaarlijkste Parijse Salontentoonstelling mocht exposeren. ‘Groot, groter, grootst’ was daarbij een van de motto’s – alleen zo kon je opvallen als je schilderij lijst aan lijst met andere inzendingen aan de hoge muren hing. Op twee passen van de Moulin Rouge, in een rustige zijstraat in een wijk die begin negentiende eeuw ‘Nouvelle Athènes’ heette, staat zijn vroegere woonhuis en atelier nog steeds, sinds 1983 is het toegankelijk voor publiek als het Musée de la Vie Romantique.
Scheffer, zoon uit een kunstenaarsechtpaar, was met zijn moeder naar Parijs gekomen na het overlijden van zijn vader. Hij kreeg een Franse kunstenaarsopvoeding, werd in 1822 tekendocent van de kinderen van de toekomstige Franse koning Lodewijk-Filips, en kende kunstenaarsgrootheden als Delacroix, Ingres en Géricault persoonlijk. Hoewel zijn stijl niet iedereen beviel – Charles Baudelaire noemde zijn werken ‘sentimenteel nageaapt’ – had zijn werk tot in Nederland invloed: Jozef Israels kopieerde Scheffers melancholische compositie van een meisje ‘in tranen’ aan de oever van de zee vrijwel één op één naar een ‘Ophelia’.
Schuin tegenover het huis van Scheffer moet het tegen het einde van zijn leven een drukte van belang zijn geweest: de kunsthandel en uitgever Goupil bouwde er een indrukwekkend hoofdkantoor. Op de bovenste twee verdiepingen waren kunstenaarsateliers, eronder een expositieruimte en een drukkerij voor de prenten. De tactiek: Goupil gaf getalenteerde kunstenaars een opleiding in ruil voor het exclusieve gebruik van de schilderijen in prentvorm. Je zou het een fabriek kunnen noemen, vergelijkbaar met een platenmaatschappij die een boyband samenstelt. De Haagse Frederik Hendrik Kaemmerer (1839-1902) was zo’n gescoute kunstenaar. Beslist niet zonder talent, zoals zijn sprankelende manier van schilderen laat zien, wel, wellicht, een beetje gemakszuchtig, met vooral ‘marktgerichte’ onderwerpen. Dat betekende in zijn tijd vooral veel rijke dames in weelderige kostuums, later zou hij de kostuums ook naar de Hollandse kust transponeren. Een uitstekend idee, vond kunstenaarsvriend Anton Mauve, die de gepolijste strandscènes wat spontaner maakte, en zo de chique kostuums introduceerde bij de schilders van de Haagse School.
Het zijn dit soort dwarsverbanden die het onderwerp zo rijk maken. Dat Vincent van Gogh, de oom van de latere kunstenaar, zijn Haagse kunsthandel overdeed aan Goupil, en dat broer Theo van Gogh in Parijs terechtkwam vanwege diezelfde samenwerking, en daarmee ook Vincent junior. Dat George Hendrik Breitner, over wiens Parijse periode maar weinig bekend was, in de zomermaanden van 1884 toch samen met Henri de Toulouse-Lautrec in een atelier moet hebben gestaan, en zich, het kan haast niet anders, door de pastels van Edgar Degas liet inspireren toen hij, net als de Fransman, ballerina’s tekende. En dat Piet Mondriaan, in zijn inmiddels gesloopte atelier aan de Rue du Départ, in Parijs was gekomen vanwege de schilderijen in vlakken van Cézanne, en vervolgens door de kubistische experimenten van Braque en Picasso werd begeesterd.
‘Kijken, kijken, niets anders dan kijken: ik verzeker je dat dat iets heerlijks is’, schreef kunstenaar Willem Witsen over zijn bezoek aan Parijs in 1882. De meeste Nederlandse kunstenaars lieten in Parijs weinig sporen achter, de stad raasde door, de taal- en cultuurverschillen worden er niet kleiner op. Maar het kijken door de ogen van die Nederlandse en Franse kunstenaars via hun kunst kan de komende tijd, en het is nog steeds heerlijk.
De tentoonstelling ‘Nederlanders in Parijs, 1789-1914’ was te zien van 13 oktober tot 7 januari in het Van Gogh Museum in Amsterdam. Over twee etages zijn zo’n 130 schilderijen en tekeningen verzameld. Min of meer chronologisch maakt de bezoeker kennis met acht ‘Nederlanders in Parijs’, onbekende kanten van bekenden als Vincent van Gogh en Piet Mondriaan afgewisseld met in de vergetelheid geraakte namen als Frederik Hendrik Kaemmerer of bloemenschilder Gerard van Spaendonck. Naast kunst van deze hoofdpersonen (spectaculair is de hereniging, voor het eerst, van een schilderij dat Kees van Dongen zelf in de jaren vijftig in zes stukken sneed) is er een bonte stoet aan kunst van Nederlandse en internationale voorbeelden en volgelingen te zien.