Fotomodellen in blootbladen bestaan tegenwoordig uit siliconen, botox en pixels, en die kunstmatigheid stoort de consumenten niet in het minst. Deze simulacra kunnen bij een mens van vlees en bloed seksuele opwinding veroorzaken dankzij het menselijke vermogen tot verbeelding. Bloot mensenvlees is immers niet per definitie opwindend. Dieren kijken niet naar porno; ze missen, voorzover we weten, het vermogen tot het denken over een situatie anders dan het hier en nu.
Fotografen uit de begindagen van de fotografie worstelen bij het fotograferen van menselijk naakt met die verbeelding; het medium is bijna té goed in objectieve weergave van het zichtbare, waardoor de verbeelding in het gedrang komt. De fotografen vinden een tweetal oplossingen die zeer succesvol blijken te zijn. Zowel Courbet als Manet, kopstukken van het Realisme en het Impressionisme, nemen deze oplossingen over in twee merkwaardige schilderijen.
Naakt werd al afgebeeld sinds de oertijd, maar de term ‘pornografie’ is pas aan het begin van de negentiende eeuw in het spraakgebruik geïntroduceerd.[1] Het is afgeleid van de Griekse woorden pornos (ontuchtige) en graphoo (schrijven). Het is een omschrijving, een stempel, dat aan een tekst of beeld wordt verbonden, omdat de inhoud ervan op dát moment als ontuchtig wordt beschouwd. Pornografie is dus allesbehalve tijdloos; wanneer iets als pornografisch wordt bestempeld, zegt dit vooral iets over de normen van een samenleving, en veel minder over het karakter van het werk. We kunnen er vanuit gaan dat er bloot te zien is als er wordt gesproken van een pornografisch werk, maar of het om een bloot been gaat, of dat er expliciet de liefde wordt bedreven, hangt af van de tijd en plaats waarop het beeld is ontstaan. Teksten of beelden worden mede dankzij het gebruik van de term als een gebruiksartikel beschouwd – men koopt pornografie om ontuchtige fantasieen te hebben – en voorzien in een behoefte van de markt. Zowel het bezit als de verkoop van pornografie is meestal wettelijk verboden: de classificatie ‘pornografie’ verhoogt de handelswaarde meer dan dat het er afbreuk aan doet. Zo ontstaat in de industriële negentiende-eeuwse samenleving een bloeiende clandestiene handel in ondeugende verhalen en ‘vieze plaatjes’ voor mensen van alle lagen van de samenleving: door de steeds lager wordende drukkosten kan iedereen die dat wenst meedoen aan de spannende handel.
De uitvinding van de fotografie betekent voor deze porno-industrie een keerpunt: niet langer kijkt men naar beelden van blote mensen met de ogen van anderen. Een verhaal wordt verteld vanuit een bepaald perspectief, een tekening is altijd een vertaling van wat de kunstenaar zag. Een foto biedt, meer dan welke andere afbeelding ook, de illusie dat je lijfelijk aanwezig bent bij de scène. De toeschouwer is niet, zoals daarvóór, een van de zoveelste die door de ogen van de tekenaar naar de blote vrouw mag kijken, of een blik mag werpen in de fantasie van de tekenaar: er zit, als we naar een foto kijken, een persoon van vlees en bloed op het plaatje. Omdat het beeld zo direct is als maar mogelijk, wordt de fantasie de grote verliezer, en verdwijnt daarmee veel van de opwinding. Een deel van de spanning werd hervonden in de illegaliteit waarin de pornofotografie ook al snel in belandde. Blootfotografie werd al snel na de eerste toepassingen verboden, en officieel enkel toegankelijk voor kunstenaars, voor hun ‘academische studies’. De foto’s zijn echter maar al te vaak veel minder klassiek dan de academie zou toelaten, en er ontstaat een bloeiende illegale handel in pornofoto’s. [2]
Deze eerste foto’s suggereren weinig mysterie rond het blote lichaam; veel van de afbeeldingen tonen plat, bloot mensenvlees. (zie afb. 1)Hoewel het moeilijk voor te stellen is hoe men de expliciete naaktfoto’s in deze beginperiode ziet, zal men ook toen het verschil met de schilderijen van bijvoorbeeld Cabanel hebben opgemerkt; de Venus van Cabanel is sensueel en mysterieus, de foto’s zijn het tegendeel. De fotografen ontdekken echter nieuwe manieren om de afbeelding spannend te maken, en de fantasie van de consumenten alsnog te stimuleren.
Op een stereografische foto uit 1855 van J.A. Belloc kijken we letterlijk in het kruis van een vrouw. Haar armen bedekken demonstratief haar gezicht, en ook in de rest van haar lichaam is geen enkele vorm te herkennen. Tegen de donkere achtergrond benadrukken de witte onderrokken het centrum van de foto, maar ook daar is er temidden van spierwit vlees, kousen en rokken niets méér te zien dan een zwarte vlek. De gekruiste armen veroorzaken bij de kijker bijna meer opwinding dan de benen – dat wat niet te zien is, blijkt veel spannender dan wat we wel zien – spiekt ze stiekem tussen haar armen door naar de fotograaf?
Dit is harde porno uit het Second Empire. De foto maakt deel uit van een serie stereografieën die illegaal werd verhandeld, gebundeld in een nepboek met als titel Oeuvres de Buffon.[3] Voor het optimaal bekijken van een stereografie moeten de beelden in een speciaal kijkapparaat geschoven worden, waardoor voor de kijker een driedimensionaal beeld ontstaat. De techniek werd gebruikt bij het fotograferen van landschappen, maar bleek ook voor de pornografie een handig middel. Dat wat de kijker ziet, is niet zichtbaar voor anderen. Dit geeft hem de illusie van een hoogst intieme situatie. Het beeld wordt als intiem ervaren dankzij de stereoscoop, en vervolgens zit de kijker met zijn ogen direct in het kruis van de onbekende dame. Doordat het hoofd – en daarmee de identiteit van de vrouw – verborgen blijft, is de toeschouwer in staat gesteld zelf zijn eigen ideale gezicht erbij te fantaseren. En dat lijkt de foto te redden.
Nóg minder persoonlijkheid zien we van een vrouw op een foto van tien jaar later. (afb. 3) De hoepelrok is ditmaal opgetrokken tot boven het hoofd; er is niets meer te zien dan twee witte sokken – opgehouden met een zwart lint – en witte bovenbenen, waarvan er één op een verhoging rust. Het centrum van de aandacht is opnieuw de schaamstreek.
Wat doen de fotografen hier? Eigenlijk keren ze de zaken om: dat wat altijd verborgen was – de schaamstreek, de onderbuik en de benen – wordt getoond, maar dat wat we elke dag om ons heen zien, het gezicht, wordt angstvallig verborgen. Als een burqa met het gat op de verkeerde plaats. De spanning wordt dus niet meer veroorzaakt door datgene wat we niet mochten zien, de vagina, maar juist doordat een ander deel van het lichaam, dat wat we normaal gesproken wél kunnen zien, wordt bedekt. Hoe spannend is het kijken naar een vagina?
Gustave Courbet heeft dit soort foto’s zeker gekend. De schilder maakt ‘L’Origine du monde’ naar aanleiding van de afwijzing van de Salon van één van zijn werken wegens onzedelijkheid. Een rijke Turkse zakenman, Halil Serif Pascha, wil graag een kopie van het veroordeelde werk, maar Courbet maakt liever een nieuw schilderij.
Het schilderij is een reactie op de puriteinse ideeën van de jury. Maar het is meer dan een sneer. Door een close-up te maken van het vrouwelijk geslacht toont Courbet de kracht van de schilderkunst boven de fotografie en tegelijkertijd maakt hij duidelijk wat de populaire pornografische foto’s zo spannend maakt – en zíjn schilderij bijna saai.
Er worden op dat moment nauwelijks close-up-foto’s gemaakt. De klassieke compositie was voor de fotografen van die tijd nog steeds de gangbare leidraad, afsnijding werd niet of nauwelijks toegepast. Niet alleen was het technisch erg moeilijk om een voorwerp dicht bij de lens scherp te krijgen – de objectieven in de camera’s waren nog niet sterk genoeg – ook zijn er vrijwel geen foto’s bekend waarop een onnatuurlijke afsnijding wordt toegepast. Bij portretfoto’s wordt soms het onderlijf weggelaten, maar bij de veel populairdere carte-de-visite-fotografie toont de negentiende-eeuwse mens zich steeds van top tot teen. In tegenstelling tot de fotograaf kan de schilder de rest van het lichaam volkomen uitvlakken door het simpelweg weg te laten: de kunstenaar overttroeft hiermee de techniek van de fotograaf.
Het gezicht van de vrouw blijft op het schilderij buiten beeld, buiten het kader, en daardoor bestaat het ook niet meer. Op de foto’s ziet de toeschouwer dat het gezicht alleen door een lapje stof wordt bedekt, bij het schilderij is het gezicht en de rest van het lichaam van de vrouw voorgoed afgesneden en verdwenen. Zodra het hoofd niet meer redelijkerwijze op de afbeelding kan zijn, verdwijnt de spanning die de foto’s wél hebben. Hoewel we op beide afbeeldingen een vagina open en bloot kunnen zien, weten de fotografen de spanning vast te houden door andere lichaamsdelen te bedekken. Courbet onderzoekt de werking van expliciet naakt op zijn eigen manier, en lijkt met zijn schilderij te tonen dat de naakte waarheid vaak minder spannend is dan de vaagheid van de verbeelding. Courbet maakt geen pornografie; hij schildert realisme.
Het kan vreemd lopen: het schilderij verdwijnt na het faillissement van de Turkse zakenman, komt in het bezit van Ernest Lacan, en Henri Matisse schildert een kopie die vervolgens lange tijd voor het origineel wordt aangezien. De geschiedenis maakt het schilderij vervolgens toch nog tot een zeer spannend werk.
Een tweede vondst van de pornofotografen is min of meer het tegendeel van de eerste: de blik wordt niet verstopt, maar juist gericht op de consument, de kijker.
Zo zien we op een anonieme stereografie van 1860-65 een min of meer naakte vrouw – ze heeft haar schoenen nog aan – die lichtelijk geamuseerd in de richting van de fotograaf kijkt.(Afb 5) Haar bezoeker, die duidelijk als heer gekleed is, kijkt nieuwsgierig toe hoe zij zichzelf betast. De vrouw lijkt de man echter niet eens op te merken; haar blik is voor de toeschouwer bedoeld. Eenzelfde nonchalance zien we ook als een vrouw genomen wordt –excusez le mot – door een man die zijn blik richt op de vrouw. Haar ogen zijn weer voor de toeschouwer bestemd De mannen op de foto’s zijn zowel daders als toeschouwers. De vrouwen richten zich echter alléén maar op de toeschouwer, op de ‘ware’ consument. De suggestie van interactie, die ontbreekt wanneer er enkel een naakt lichaam te zien is, lijkt terug te keren op het moment dat de blik wordt beantwoord. De verbeelding wordt met nadruk gelegd op het hoofd van de vrouw; ze lijkt zich nauwelijks bewust van het feit wat er om haar heen gebeurt: de suggestie wordt gewekt dat ze meer naar de toeschouwer verlangt dan naar de man die aan haar zit.
Het lijkt onvoorstelbaar, vooral gezien de grote oplagecijfers van de pornofoto’s, maar T.J. Clark verwijst in zijn analyse van de Olympia van Manet in The Painting of Modern Life geen enkele keer naar de pornografische foto’s.[4] (afb 6)Blijkbaar liggen de twee disciplines te ver uiteen in de gedachten van Clark, maar de overeenkomst tussen het schilderij en de foto’s (ook van dit type waren talloze variaties in omloop) kan onmogelijk toeval zijn. Manet imiteert de afwezige houding van de dames op de pornofoto’s, maar gaat niet zover als de fotografen in zijn afbeelding van het naakt. Het kruis wordt zedig bedekt met een hand, en hierdoor heeft het model veel meer status dan de onverschillige dames van de foto’s. De mysterieuze, suggestieve blik van de foto’s, recht naar de toeschouwer, geeft hij wél mee aan Victorine Meurent. Het is precies die blik, in combinatie met de schildertechniek, waardoor het schilderij zoveel ophef veroorzaakt. Voor de toeschouwers was het een pornoster in de Salon, en dat kon natuurlijk niet.
De komst van de fotografie veroorzaakt een omslag in de verbeelding van het naakt. Progressieve kunstenaars zoals Courbet en Manet proberen dit effect te kopiëren. Al eeuwenlang werden er naakten geschilderd, maar nog nooit waren de beelden zo expliciet, en werden ze door zó veel mensen bekeken als de pornografische foto’s. De afstand tussen de massa en de elite, tussen ordinair en kunst, tussen fotografie en schilderkunst, blijkt erg groot: Manet wordt ondanks zijn voorzichtigheid eindeloos veroordeeld in de kritieken, Courbet ziet de bui al hangen uit ervaring en houdt het werk meteen verborgen, terwijl in veel fotostudio’s pornografische foto’s voor weinig geld te koop zijn.
Wat de schilderijen missen ten opzichte van de foto’s is de spanning van het bijna tastbaar aanwezige naakt. De technieken die in de ateliers van de pornofotografen worden toegepast om de opwinding van de consumenten tot de top te krijgen, nemen de kunstenaars over. In combinatie met een eigen ingreep – Courbet gebruikt de afsnijding, Manet maakt de prostituée platter dan plat, en voegt een bediende toe- leidt dit tot twee van de meest merkwaardige schilderijvan het Second Empire. Het doel van de foto’s, de consument opwinden, gaat verloren in de schilderijen. De kunstenaars transformeren fotografische porno tot voer voor kunsthistorici. Alle verbeelding ten spijt.
[1] In 1727 werd in Engeland voor het eerst het delict ‘obscene libel’ onder de Common Law geplaatst naar aanleiding van het boek Venus in the cloister, or a nun in her smock. In Frankrijk werd na de Revolutie een strafartikel van kracht om ten aanzien van alles wat als obsceen werd beschouwd, te kunnen ingrijpen; dadelijk in 1791 werd De Sades roman Justine verboden.
[2] Zie voor een uitgebreide beschrijving van de ontwikkeling van deze industrie: A.A.E. Mac Cauley:‘Braquehais and the photographic nude’, in: (idem) Industrial Madness. Commercial Photography in Paris 1848 – 1871. Yale University, 1994, p. 149 – 194, en Abigail Solomon-Godeau: ‘The legs of the countess’, in: October 39, Winter 1986, p. 65 – 108.
[3] E.A.A.MacCauley, Industrial. Madness, p.178. Graaf George Louis Leclerc de Buffon (1707 – 1788) was een Frans natuuronderzoeker die bekend werd met het schrijven van Histoire Naturelle: een overzichtwerk in 36 delen over de dieren- en plantenwereld. De titel voor het pornografische werk was dus niet willekeurig gekozen.
[4] Solomon-Godeau, Abigail: “The legs of the countess” in: October 39, Winter 1986, p. 65 – 108: p. 99.