The difference

Essay written for the UvA BA-course Visualising Paris, with Dr. Sophie Berrebi, march 2005
At several places around the Mediterranean modern tourists can visit old cities that are partially excavated or rebuild. We can a walk under arches, climb steps where 2000 years ago a Greek or Roman soldier could have had made the same movements, and create our own image with the help of full-coloured reconstruction drawings purchased at the entrance. The tourist is taken into a imaginative world and feels for a few hours ‘just a small chain in the big story of history’. There is, however, one essential part of the real city missing in the picture that de tourist gets presented: traffic.
The succes of a city depends on a few aspects, and given the fact that every city that isn’t succesful evoques its own downfall, succes is essential in the story of a city. Geography and climate have to be bearable, a good strategic position is desirable, peaceful and healthy inhabitants are more than welcome, but the most important aspect is, without any doubt, the accessablility. Not only people from the countryside have to have an easy access to their center of the country, -the place where they can buy the things they cannot get in the village-  goods these people need have to be imported, exchanged, transported and exported easily too. A city thus needs a good network of transport both internal and external.
The better the position of a city gets in the country, the more people are eager to profit from prosperity, and try to find a living at this place. A corollary of this is that a city grows and needs more internal networks of transport.
The way in which the transport is organised in a city defines not only the succes or prosperity of this city, it is also responsible for the atmosphere, the typical, the impression that a visitor gets when he or she comes in this city.
In the following, I would like to make two remarks on this traffic in cities, taking for example my own experience with the traffic in Amsterdam compared to that of Paris.
 My first remark is about standing still.
One aspect of Amsterdam that initially might not be seen as a means of transport, but it certainly is as I will point out: water. Dug once to let the water out of the wet land, the canals soon became an efficient means of transportation, a place for exchange of goods, and for sewage. Its remains are still dominant in the image of the Dutch city. Roads and houses are built around the water -street plans very often are based on the pattern of old ditches-, there are a lot of bridges that open and close when ships want to pass, and other boats are used for leisure.
There is, however, a bigger, less appearent, but not less important implication of the presence of the canals. Even when just passing by, or living in the house above it and never leaving the room, a canal evoques a feeling of freedom, the possibility of going elsewhere.
In canals, we see a surface that reflects the houses around it, and it is only the wind or a passing boat or bird that can evoke waves. The surface is as an open, free road, open for anyone who knows how to go there. As a consequence, the water makes the observant or inhabitant aware of the possibility to go anywhere one would like to go, although this possibility does not exist in reality.
In contrast to these quiet canals, that have no fixed visible direction in which the flow, the big rivers that split most big cities in two, like the Seine in Paris does, have a well defined purpose to go to: the lowest point. The Seine has a strong current, the mass of water that it contains leaves Paris as fast as it came- in contrast to the lazy water in the canals- it moves quickly, almost aggressively, through the city. Bridges are signs of resistance; big and massive, irresistable blocks of stone.
A canal makes you stay because it evoques the feeling it could take you anywhere you would like, if you could only stand up, -it is no threat – ; the big river as the Seine makes you stay because you’re on the solid bridge, and not in the water; for this water could take you to places you would not like to visit at all.
 My second remark is about moving.
Until last year, my way of seeing Paris was defined by the underground, and the walks around its exits. People said it was the cheapest and fastest way to travel from A to B in Paris, and of course, this is true when a traveller arrives at Gare du Nord with three suitcases and the trip continues by train from Gare d’Orléans. Or one wants to go from the one end of the metroline to the other. But this tactic has its price: my image of Paris was like a pile of pieces of an old jiggsawpuzzle: some pieces of the image were missing, a few were turned upside down, and others turned out to be even double. Paris was everything but a coherent unity.
Last year, a Parisian friend invited me to come over, and he had arranged for me, as for himself, a bike as the means of transport.
Having driven a bike before in France, I knew more or less the opinion of the French towards bicycles: it is good for sports and leisure, but it would be rediculous to expect more of a piste cyclable than to start somewhere in the middle of a boulevard, and to finish hundred meters further: its existence is only explained to show how much the municipality cares for the environnement. This new experience, of driving a bike in Paris, opened, however, a whole new world for me: the world of the moving Paris.
Long boulevards, that I only knew of the long walks in search for the Metró, suddenly turned out to put pieces of the jiggsawpuzzle together. Places, that were in my head situated in different worlds -linked to the different Metro-exit taken when going there-, appeared to be no more than 5 minutes away by bike. This difference between the underground and ‘surface’ traffic I could have experienced while taking a car or taxi too, but there was a second discovery.
With the confortable bus-line as road to drive on, moving fast by bike is easy in Paris, and one feels like a modern flâneur: capable of seeing faces of pedestrians in the tenth of a second, with the certainty that this face will not be more than a face in your memory. Faces that can look you in the eyes as well, something that is almost impossible while driving a car. Highlight at the end of almost every boulevard is, as probably Haussmann might have designed it to be, the rond point, when on a bike, driving here is like moving along a whirlpool that tries to pull you down, but, as soon as you decided which exit is the good one, the safe monotony of the boulevard puts out its hand for a rescue.
Amsterdam never had a Baron de Haussmann to widen the narrow streets, nor had it catacombes to make an extensive Metro network in. When driving a bike in Amsterdam, the city appears to be made for the bike; cars are barely able to find their way through the small streets but the bikes can go wherever they want. The surface of the road might not always be as comfortable as the busline in Paris, but this limits the maximum speed of the cyclist. Speed has a different meaning in this small city, almost as if speed is dependent on the size of the city. The modern flâneur in Amsterdam can, again, take its time, and has therefore no base of existence, since speed is compulsory.
Differences in traffic define the character of a city, as I have made clear in the above. It is therefore impossible to re-create a city of 2000 years ago; traffic would not have the same urge again. Let’s move on.

 

Oude porno

De verbeelding aan de macht
Verschenen in Simulacrum, januari 2006 
Fotomodellen in blootbladen bestaan tegenwoordig uit siliconen, botox en pixels, en die kunstmatigheid stoort de consumenten niet in het minst. Deze simulacra kunnen bij een mens van vlees en bloed seksuele opwinding veroorzaken dankzij het menselijke vermogen tot verbeelding. Bloot mensenvlees is immers niet per definitie opwindend. Dieren kijken niet naar porno; ze missen, voorzover we weten, het vermogen tot het denken over een situatie anders dan het hier en nu.
Fotografen uit de begindagen van de fotografie worstelen bij het fotograferen van menselijk naakt met die verbeelding; het medium is bijna té goed in objectieve weergave van het zichtbare, waardoor de verbeelding in het gedrang komt. De fotografen vinden een tweetal oplossingen die zeer succesvol blijken te zijn. Zowel Courbet als Manet, kopstukken van het Realisme en het Impressionisme, nemen deze oplossingen over in twee merkwaardige schilderijen.
Naakt werd al afgebeeld sinds de oertijd, maar de term ‘pornografie’ is pas aan het begin van de negentiende eeuw in het spraakgebruik geïntroduceerd.[1] Het is afgeleid van de Griekse woorden pornos (ontuchtige) en graphoo (schrijven). Het is een omschrijving, een stempel, dat aan een tekst of beeld wordt verbonden, omdat de inhoud ervan op dát moment als ontuchtig wordt beschouwd. Pornografie is dus allesbehalve tijdloos; wanneer iets als pornografisch wordt bestempeld, zegt dit vooral iets over de normen van een samenleving, en veel minder over het karakter van het werk. We kunnen er vanuit gaan dat er bloot te zien is als er wordt gesproken van een pornografisch werk, maar of het om een bloot been gaat, of dat er expliciet de liefde wordt bedreven, hangt af van de tijd en plaats waarop het beeld is ontstaan. Teksten of beelden worden mede dankzij het gebruik van de term als een gebruiksartikel beschouwd – men koopt pornografie om ontuchtige fantasieen te hebben – en voorzien in een behoefte van de markt. Zowel het bezit als de verkoop van pornografie is meestal wettelijk verboden: de classificatie ‘pornografie’ verhoogt de handelswaarde meer dan dat het er afbreuk aan doet. Zo ontstaat in de industriële negentiende-eeuwse samenleving een bloeiende clandestiene handel in ondeugende verhalen en ‘vieze plaatjes’ voor mensen van alle lagen van de samenleving: door de steeds lager wordende drukkosten kan iedereen die dat wenst meedoen aan de spannende handel.
De uitvinding van de fotografie betekent voor deze porno-industrie een keerpunt: niet langer kijkt men naar beelden van blote mensen met de ogen van anderen. Een verhaal wordt verteld vanuit een bepaald perspectief, een tekening is altijd een vertaling van wat de kunstenaar zag. Een foto biedt, meer dan welke andere afbeelding ook, de illusie dat je lijfelijk aanwezig bent bij de scène. De toeschouwer is niet, zoals daarvóór, een van de zoveelste die door de ogen van de tekenaar naar de blote vrouw mag kijken, of een blik mag werpen in de fantasie van de tekenaar: er zit, als we naar een foto kijken, een persoon van vlees en bloed op het plaatje. Omdat het beeld zo direct is als maar mogelijk, wordt de fantasie de grote verliezer, en verdwijnt daarmee veel van de opwinding. Een deel van de spanning werd hervonden in de illegaliteit waarin de pornofotografie ook al snel in belandde. Blootfotografie werd al snel na de eerste toepassingen verboden, en officieel enkel toegankelijk voor kunstenaars, voor hun ‘academische studies’. De foto’s zijn echter maar al te vaak veel minder klassiek dan de academie zou toelaten, en er ontstaat een bloeiende illegale handel in pornofoto’s. [2]
Deze eerste foto’s suggereren weinig mysterie rond het blote lichaam; veel van de afbeeldingen tonen plat, bloot mensenvlees. (zie afb. 1)Hoewel het moeilijk voor te stellen is hoe men de expliciete naaktfoto’s in deze beginperiode ziet, zal men ook toen het verschil met de schilderijen van bijvoorbeeld Cabanel hebben opgemerkt; de Venus van Cabanel is sensueel en mysterieus, de foto’s zijn het tegendeel. De fotografen ontdekken echter nieuwe manieren om de afbeelding spannend te maken, en de fantasie van de consumenten alsnog te stimuleren.
Op een stereografische foto uit 1855 van J.A. Belloc kijken we letterlijk in het kruis van een vrouw. Haar armen bedekken demonstratief haar gezicht, en ook in de rest van haar lichaam is geen enkele vorm te herkennen. Tegen de donkere achtergrond benadrukken de witte onderrokken het centrum van de foto, maar ook daar is er temidden van spierwit vlees, kousen en rokken niets méér te zien dan een zwarte vlek. De gekruiste armen veroorzaken bij de kijker bijna meer opwinding dan de benen – dat wat niet te zien is, blijkt veel spannender dan wat we wel zien – spiekt ze stiekem tussen haar armen door naar de fotograaf?
Dit is harde porno uit het Second Empire. De foto maakt deel uit van een serie stereografieën die illegaal werd verhandeld, gebundeld in een nepboek met als titel Oeuvres de Buffon.[3] Voor het optimaal bekijken van een stereografie moeten de beelden in een speciaal kijkapparaat geschoven worden, waardoor voor de kijker een driedimensionaal beeld ontstaat. De techniek werd gebruikt bij het fotograferen van landschappen, maar bleek ook voor de pornografie een handig middel. Dat wat de kijker ziet, is niet zichtbaar voor anderen. Dit geeft hem de illusie van een hoogst intieme situatie. Het beeld wordt als intiem ervaren dankzij de stereoscoop, en vervolgens zit de kijker met zijn ogen direct in het kruis van de onbekende dame. Doordat het hoofd – en daarmee de identiteit van de vrouw – verborgen blijft, is de toeschouwer in staat gesteld zelf zijn eigen ideale gezicht erbij te fantaseren. En dat lijkt de foto te redden.
Nóg minder persoonlijkheid zien we van een vrouw op een foto van tien jaar later. (afb. 3) De hoepelrok is ditmaal opgetrokken tot boven het hoofd; er is niets meer te zien dan twee witte sokken – opgehouden met een zwart lint – en witte bovenbenen, waarvan er één op een verhoging rust. Het centrum van de aandacht is opnieuw de schaamstreek. 
Wat doen de fotografen hier? Eigenlijk keren ze de zaken om: dat wat altijd verborgen was – de schaamstreek, de onderbuik en de benen – wordt getoond, maar dat wat we elke dag om ons heen zien, het gezicht, wordt angstvallig verborgen. Als een burqa met het gat op de verkeerde plaats. De spanning wordt dus niet meer veroorzaakt door datgene wat we niet mochten zien, de vagina, maar juist doordat een ander deel van het lichaam, dat wat we normaal gesproken wél kunnen zien, wordt bedekt. Hoe spannend is het kijken naar een vagina? 
 Gustave Courbet heeft dit soort foto’s zeker gekend. De schilder maakt ‘L’Origine du monde’ naar aanleiding van de afwijzing van de Salon van één van zijn werken wegens onzedelijkheid. Een rijke Turkse zakenman, Halil Serif Pascha, wil graag een kopie van het veroordeelde werk, maar Courbet maakt liever een nieuw schilderij.
Het schilderij is een reactie op de puriteinse ideeën van de jury. Maar het is meer dan een sneer. Door een close-up te maken van het vrouwelijk geslacht toont Courbet de kracht van de schilderkunst boven de fotografie en tegelijkertijd maakt hij duidelijk wat de populaire pornografische foto’s zo spannend maakt – en zíjn schilderij bijna saai.
Er worden op dat moment nauwelijks close-up-foto’s gemaakt. De klassieke compositie was voor de fotografen van die tijd nog steeds de gangbare leidraad, afsnijding werd niet of nauwelijks toegepast. Niet alleen was het technisch erg moeilijk om een voorwerp dicht bij de lens scherp te krijgen – de objectieven in de camera’s waren nog niet sterk genoeg – ook zijn er vrijwel geen foto’s bekend waarop een onnatuurlijke afsnijding wordt toegepast. Bij portretfoto’s wordt soms het onderlijf weggelaten, maar bij de veel populairdere carte-de-visite-fotografie toont de negentiende-eeuwse mens zich steeds van top tot teen. In tegenstelling tot de fotograaf kan de schilder de rest van het lichaam volkomen uitvlakken door het simpelweg weg te laten: de kunstenaar overttroeft hiermee de techniek van de fotograaf.
Het gezicht van de vrouw blijft op het schilderij buiten beeld, buiten het kader, en daardoor bestaat het ook niet meer. Op de foto’s ziet de toeschouwer dat het gezicht alleen door een lapje stof wordt bedekt, bij het schilderij is het gezicht en de rest van het lichaam van de vrouw voorgoed afgesneden en verdwenen. Zodra het hoofd niet meer redelijkerwijze op de afbeelding kan zijn, verdwijnt de spanning die de foto’s wél hebben. Hoewel we op beide afbeeldingen een vagina open en bloot kunnen zien, weten de fotografen de spanning vast te houden door andere lichaamsdelen te bedekken. Courbet onderzoekt de werking van expliciet naakt op zijn eigen manier, en lijkt met zijn schilderij te tonen dat de naakte waarheid vaak minder spannend is dan de vaagheid van de verbeelding. Courbet maakt geen pornografie; hij schildert realisme.
Het kan vreemd lopen: het schilderij verdwijnt na het faillissement van de Turkse zakenman, komt in het bezit van Ernest Lacan, en Henri Matisse schildert een kopie die vervolgens lange tijd voor het origineel wordt aangezien. De geschiedenis maakt het schilderij vervolgens toch nog tot een zeer spannend werk.
Een tweede vondst van de pornofotografen is min of meer het tegendeel van de eerste: de blik wordt niet verstopt, maar juist gericht op de consument, de kijker.
Zo zien we op een anonieme stereografie van 1860-65 een min of meer naakte vrouw – ze heeft haar schoenen nog aan – die lichtelijk geamuseerd in de richting van de fotograaf kijkt.(Afb 5) Haar bezoeker, die duidelijk als heer gekleed is, kijkt nieuwsgierig toe hoe zij zichzelf betast. De vrouw lijkt de man echter niet eens op te merken; haar blik is voor de toeschouwer bedoeld. Eenzelfde nonchalance zien we ook als een vrouw genomen wordt –excusez le mot – door een man die zijn blik richt op de vrouw. Haar ogen zijn weer voor de toeschouwer bestemd De mannen op de foto’s zijn zowel daders als toeschouwers. De vrouwen richten zich echter alléén maar op de toeschouwer, op de ‘ware’ consument. De suggestie van interactie, die ontbreekt wanneer er enkel een naakt lichaam te zien is, lijkt terug te keren op het moment dat de blik wordt beantwoord. De verbeelding wordt met nadruk gelegd op het hoofd van de vrouw; ze lijkt zich nauwelijks bewust van het feit wat er om haar heen gebeurt: de suggestie wordt gewekt dat ze meer naar de toeschouwer verlangt dan naar de man die aan haar zit.
Het lijkt onvoorstelbaar, vooral gezien de grote oplagecijfers van de pornofoto’s, maar T.J. Clark verwijst in zijn analyse van de Olympia van Manet in The Painting of Modern Life geen enkele keer naar de pornografische foto’s.[4] (afb 6)Blijkbaar liggen de twee disciplines te ver uiteen in de gedachten van Clark, maar de overeenkomst tussen het schilderij en de foto’s (ook van dit type waren talloze variaties in omloop) kan onmogelijk toeval zijn. Manet imiteert de afwezige houding van de dames op de pornofoto’s, maar gaat niet zover als de fotografen in zijn afbeelding van het naakt. Het kruis wordt zedig bedekt met een hand, en hierdoor heeft het model veel meer status dan de onverschillige dames van de foto’s. De mysterieuze, suggestieve blik van de foto’s, recht naar de toeschouwer, geeft hij wél mee aan Victorine Meurent. Het is precies die blik, in combinatie met de schildertechniek, waardoor het schilderij zoveel ophef veroorzaakt. Voor de toeschouwers was het een pornoster in de Salon, en dat kon natuurlijk niet.
De komst van de fotografie veroorzaakt een omslag in de verbeelding van het naakt. Progressieve kunstenaars zoals Courbet en Manet proberen dit effect te kopiëren. Al eeuwenlang werden er naakten geschilderd, maar nog nooit waren de beelden zo expliciet, en werden ze door zó veel mensen bekeken als de pornografische foto’s. De afstand tussen de massa en de elite, tussen ordinair en kunst, tussen fotografie en schilderkunst, blijkt erg groot: Manet wordt ondanks zijn voorzichtigheid eindeloos veroordeeld in de kritieken, Courbet ziet de bui al hangen uit ervaring en houdt het werk meteen verborgen, terwijl in veel fotostudio’s pornografische foto’s voor weinig geld te koop zijn.
Wat de schilderijen missen ten opzichte van de foto’s is de spanning van het bijna tastbaar aanwezige naakt. De technieken die in de ateliers van de pornofotografen worden toegepast om de opwinding van de consumenten tot de top te krijgen, nemen de kunstenaars over. In combinatie met een eigen ingreep – Courbet gebruikt de afsnijding, Manet maakt de prostituée platter dan plat, en voegt een bediende toe- leidt dit tot twee van de meest merkwaardige schilderijvan het Second Empire. Het doel van de foto’s, de consument opwinden, gaat verloren in de schilderijen. De kunstenaars transformeren fotografische porno tot voer voor kunsthistorici. Alle verbeelding ten spijt.

 

[1] In 1727 werd in Engeland voor het eerst het delict ‘obscene libel’ onder de Common Law geplaatst naar aanleiding van het boek Venus in the cloister, or a nun in her smock. In Frankrijk werd na de Revolutie een strafartikel van kracht om ten aanzien van alles wat als obsceen werd beschouwd, te kunnen ingrijpen; dadelijk in 1791 werd De Sades roman Justine verboden.

[2] Zie voor een uitgebreide beschrijving van de ontwikkeling van deze industrie: A.A.E. Mac Cauley:‘Braquehais and the photographic nude’, in: (idem) Industrial Madness. Commercial Photography in Paris 1848 – 1871. Yale University, 1994, p. 149 – 194, en Abigail Solomon-Godeau: ‘The legs of the countess’, in: October 39, Winter 1986, p. 65 – 108.

[3] E.A.A.MacCauley, Industrial. Madness, p.178. Graaf George Louis Leclerc de Buffon (1707 – 1788) was een Frans natuuronderzoeker die bekend werd met het schrijven van Histoire Naturelle: een overzichtwerk in 36 delen over de dieren- en plantenwereld. De titel voor het pornografische werk was dus niet willekeurig gekozen.

[4] Solomon-Godeau, Abigail: “The legs of the countess” in: October 39, Winter 1986, p. 65 – 108: p. 99.

Job Koelewijn

Verschenen in Babel in januari 2005

‘Be more specific’ staat er in grote groene letters een paar keer op de muur; ze zijn afkomstig van een manshoge stempel die ernaast ligt, met de groene verf er nog op. Het zou zo een verwijt kunnen zijn naar de stad waar het werk zich bevindt: Almere, een stad met sinds kort 175.000 inwoners, blinkt niet uit in originaliteit of variatie. Maar dit zal niet de eerste intentie zijn geweest van Job Koelewijn, de maker van het kunstwerk. Aan de hand van de overzichtstentoonstelling van zijn werk die in het Museum De Paviljoens wordt gehouden, wordt de bezoeker meegenomen naar een andere wereld, een wereld waarin Vinexlocaties en hanggroepjongeren nog lang niet zijn gesignaleerd. Continue reading Job Koelewijn

Studententypen: de kunsthistorica

Verschenen in Babel, april 2005, in de rubriek Studententypen
25 uur. Dat is volgens een onderzoek van het NRC-Handelsblad de tijd die de studente kunstgeschiedenis per week besteedt aan haar studie. Staatssecretaris Rutte gebruikte de uitspraak maar al te graag in het debat over de nieuwe onderwijsplannen; hoe kan je een student die zo weinig aan zijn studie besteedt nog een student noemen? Het is het ongeluk van de kunsthistorica in spé.
De studente kunstgeschiedenis is per definitie een meisje dat is opgegroeid in de omgeving van Aerdenhout of Laren, en dat hoor je nog steeds als ze haar mond open doet – iets wat overigens weinig gebeurt buiten de werkgroepjes. Ze heeft een riant appartement in de Pijp dat door haar ouders wordt betaald. Ze studeert omdat haar ouders dat van haar verwachten, en aangezien onze studente per definitie een braaf en volgzaam meisje is, voldoet ze dus in alles aan haar ouders’ verwachtingen. Studeren voor een goedverdienende baan is niet nodig; het geld wordt ter zijner tijd wel verdiend door de rijke man die ze zonder moeite aan de haak zal slaan; over haar uiterlijk heeft ze zich nooit zorgen hoeven maken.
Kortom: materiele zaken zijn slechts een bijzaak in het leven van de kunsthistorica, het echte leven begint pas bij de Kunst.
Het liefst zou de studente zich de hele dag verliezen in de details van de Carolingische en Merovingische handschriften, wegzwijmelen bij de beelden van Michaelangelo en Canova, en heimelijk genieten bij de erotisch getinte performances van Marina Abramovic. Urenlang kan ze -onder het excuus van een onbetaalde stage- dwalen door de gangen van het Rijks of het Stedelijk, het Uffizi of het Louvre, het MoMa of het Guggenheim. Afstanden en reiskosten zijn gezien haar achterban geen enkel probleem.
Wat wel een probleem is, is dat er een diploma moet komen; hoewel de tijd er al vele jaren stil lijkt te hebben gestaan, is ook het Kunsthistorisch Instituut aan de Herengracht onderdeel van de UvA. Met alleen kijken is geen diploma te verdienen, er moet dus geschreven worden. Op basis van beschouwingen uit tijdschriften die al sinds hun verschijnen in 1909 niet meer van de plank in de bibliotheek zijn gekomen, schrijft de studente ijverig over de ‘dubbele entiteit die ontstaat als gevolg van het aanschouwende subject door toedoen van de spiegel een object is geworden’ en over ‘het vertekende vrouwbeeld dat de kunstenaar opliep door de oidipale relatie met zijn moeder’. Dat de teksten die ze schrijft slechts begrepen worden door haar medestudenten en de docenten, verhoogt voor haar alleen maar de verheven status van de kunst in de wereld.
 Een groot gemis in deze kunstminnende vrouwenwereld is de man. Zo nu en dan duikt er een exemplaar op in een werkgroep, maar een grote macho is het nooit. Geïntimideerd door hooglopende discussies over de penisnijd in het werk van een Amerikaanse actionpainter, in combinatie met veel vrouwelijk schoon, houdt hij bedeesd zijn mond. Gelukkig wordt dit manco opgevuld door een onwaarschijnlijk hoge dosis mannelijke professoren.
Hoe is nu te verklaren dat de kunsthistorica van Rutte maar zo weinig tijd aan haar studie besteedt, hoewel niets haar in de weg lijkt te staan? Het antwoord is eenvoudig: ze heeft het te druk. Het staren naar een afbeelding in een boek of op een dia, maar het liefst uiteraard in een museum, is een tijdrovende bezigheid. Tel daar de verplichte excursies naar Florentijnse villa’s en Zuid-Franse steden bij op, de eindeloze borrels bij de opening van exposities, in combinatie met het noodzakelijke netwerken niet te vergeten, en er blijft weinig tijd meer over voor een serieuze studie.
Een beetje begrip voor het probleem van de aankomende kunsthistorica zou wel gepast zijn.